Die neue Ausstattung des Thronsaales im Palast der Deutschen Botschaft zu Rom

Der Gedanke zu der neuen künstlerischen Ausstattung des Thronsaales im Palaste der deutschen Botschaft zu Rom hat seinen Ursprung in der eigensten persönlichen Initiative S. M. unseres Kaisers.

Als dieser während seines letzten Aufenthaltes in der ewigen Stadt i. J. 1893 Gelegenheit hatte, die Festsäle der von den Spitzen des römischen Adels und den Botschaften anderer Grossmächte bewohnten Paläste mit dem kahlen und schmucklosen Saale des Palazzo Caffarelli zu vergleichen, reifte in ihm der Entschluss, auch hier einen Raum erstehen zu lassen, der an Glanz der künstlerischen Ausstattung hinter jenen Sälen nicht zurückstände – ein Werk würdig sowohl des deutschen Reiches wie der Stätte, die dessen römisches Besitzthum einnimmt. Denn jener am Ausgang des 16. Jahrhunderts auf dem westlichen Gipfel des kapitolinischen Hügels errichtete Palast behauptet bekanntlich den Platz, wo einst das vornehmste Bauwerk des antiken Roms, der Tempel des Jupiter Capitolinus sich erhob. – Bei diesem Entschlusse hat auch wohl die Absicht mitgewirkt, der gegenwärtigen deutschen Kunst die Möglichkeit zu geben, in der Hauptstadt des klassischen Kunstlandes sowohl mit den Leistungen der alten italienischen Meister wie mit denen der übrigen Nationen sich zu messen und damit darzuthun, dass Deutschland den Rang, den es in kriegerischer Tüchtigkeit und wissenschaftlicher Forschung sich errungen hat, auch auf künstlerischem Gebiete geltend zu machen vermag. Wie die Verhältnisse standen, lag es nahe, die Führung in diesem Wettkampfe der Malerei zuzuweisen.

Ist es doch ihr Bilderschmuck, durch den die Säle der italienischen Paläste von jeher ihr künstlerisches Gepräge erhalten haben und liess sich doch eine vorzugsweise auf Malerei gestellte Ausstattung des Saales ins Werk setzen, ohne dass dadurch allzu erhebliche Aenderungen in der vorhandenen Anordnung des Raumes, geschweige denn Eingriffe in den Organismus des ganzen Baues nöthig wurden.

Die Wahl des Künstlers, dem diese ehrenvolle Aufgabe anvertraut wurde, fiel auf Prof. Hermann Prell in Dresden, dem Deutschland bereits eine Reihe der hervorragendsten Monumental-Malereien, die in neuerer Zeit bei uns entstanden sind – die Fresken im Berliner Architektenhause, in den Rathhäusern von Hildesheim, Worms und Danzig, im Breslauer Museum usw. verdankt. Für den Entwurf des architektonischen und kunstgewerblichen Beiwerkes wurde Prof. Alfr. Messel in Berlin, für den bildnerischen Theil Prof. Behrens in Breslau herangezogen. Schon 1895 konnten die betr. Skizzen S. M. dem Kaiser vorgelegt werden, der sie mit lebhafter Anerkennung genehmigte und 2/3 der für ihre Ausführung erforderlichen Kosten auf seine Schatulle übernahm, während der Rest auf Vorschlag des Bundesrathes vom Reichstag bewilligt wurde.

So konnte denn mit der Ausführung der Bilder begonnen werden, für welche jedoch aus naheliegenden Gründen nicht eine Herstellung in Fresko auf den Saalwänden selbst, sondern Tempera-Malerei auf Leinwand gewählt wurde. Es mag dem Künstler, der gerade die Fresko-Technik so meisterhaft beherrscht wie wenige unserer heutigen Maler, nicht leicht geworden sein, dieser Technik gerade für das grösste bisher von ihm geschaffene Werk zu entsagen. Aber zur Ausführung der eine Fläche von etwa 300 qm einnehmenden Bilder in fresco hätte er auf Jahre hinaus nach Rom übersiedeln und für diese Zeit auf jede andere Thätigkeit verzichten müssen, während es ihm auf jene Weise ermöglicht wurde, seine Schöpfung in der Heimath vollenden und gleichzeitig den Pflichten seines Lehramtes an der Dresdener Kunstakademie genügen zu können. Bereits im Frühjahr 1898 waren die Bilder zum Abschluss gelangt; auf der vorjährigen Berliner Kunst-Ausstellung wurden sie dem deutschen Publikum vorgeführt und fanden schon hier einmüthigen Beifall, obgleich ihre Wirkung, insbesondere ihr farbiger Zusammenhang bei dieser Gelegenheit nicht annähernd so zur Geltung kam, wie es nunmehr an ihrem endgiltigen Platze und in ihrer Verbindung mit der übrigen Ausstattung des Raumes der Fall ist. Im August 1898 wurde unter Leitung des von Prof. Messel hierzu abgesandten Architekten Lesser mit der letzteren begonnen und seit Anfang Dezember v. J. sind dann unter des Künstlers eigener Leitung die Prell’schen Gemälde an den Wänden des Saales befestigt und von ihm die letzten, hiernach noch für erforderlich befundenen Retouchen vorgenommen worden. Mittlerweile waren auch die für den Saal bestimmten selbständigen Ausstattungs-Stücke, der Thron und die vier grossen in den Ecken des Raumes aufzustellenden Kandelaber fertig geworden, über die wir gelegentlich ihrer öffentlichen Ausstellung im Berliner Kunstgewerbe-Museum bereits auf S. 103 u. Bl. berichtet haben. Am 6. Mai hat dann, wie gleichfalls schon auf S. 239 mitgetheilt wurde, die festliche Einweihung des Saales stattgefunden, welcher in Vertretung der deutschen Majestäten das italienische Königspaar beiwohnte. Einen Tag vorher hatte sich für uns die glückliche Gelegenheit ergeben, mit freudigem Stolze diese schöne Leistung deutscher Kunst zu sehen, über die wir demnach aus eigener Anschauung berichten können. Der Festsaal des Palazzo Caffarelli, in welchem nach dem für Botschafts-Paläste eingeführten Brauch für die Fälle persönlicher Anwesenheit des Monarchen ein Thron aufgestellt ist und der daher gewöhnlich als „Thronsaal“ bezeichnet wird, ist ein Raum von etwa 22 m Länge und 12 m Breite, der mit seiner Höhe von rd. 10 m durch die beiden Obergeschosse des Hauses reicht. In der Architektur der Fassade ist er nicht zum Ausdruck gebracht; er enthält demnach an den 6 Axen seiner Frontwand 2 Reihen von Fenstern übereinander, von denen jedoch die beiden mittleren Oberfenster zur Aufnahme des hier angeordneten Gemäldes abgeblendet worden sind. An den beiden kürzeren Wänden befindet sich je eine grössere Thür, während 2 kleinere Thüren an den Enden der den Fenstern gegenüberliegenden langen Hauptwand sich öffnen. An der westlichen Schmalwand ist, unmittelbar unter der Decke, erst gelegentlich der jetzigen Umgestaltung eine dreiaxige Musikloge ausgebrochen worden, deren Oeffnungen von Renaissance-Pilastern mit reicher Relief-Füllung eingerahmt werden.

Wie schon oben erwähnt wurde, waren die Wände des Saales, dem wohl schon sein Erbauer eine Ausmalung mit Bildern zugedacht hatte, kahl geblieben. Dagegen besass er eine in Maasstab und formaler Durchführung gleich wirkungsvolle Holzdecke auf einem geschnitzten Holzfriese. Durch kräftige Balken sind im Anschluss an die Axen-Anordnung der Fenster 18 Felder gebildet, von denen zwei mit gut geschnitzten derben Wappen die anderen mit kleinen Kassetten verziert sind. Das Material der in tiefem Dunkelbraun getönten Decke soll Cedernholz sein; sparsame Vergoldung belebt sie und den Fries, in welchem neben die Balkenauflager bezeichnenden Putten insbesondere das Wappenthier der Familie Caffarelli, der schreitende Löwe, eine Rolle spielt. Selbstverständlich ist diese Decke erhalten geblieben; sie ist nur instand gesetzt und an den 8 äusseren Treffpunkten des Gebälks mit Beleuchtungskörpern für die elektrische Oberbeleuchtung des Saales versehen worden, die – nach Messels Entwurf von Schulz & Holdefleiss in Berlin geschmiedet und vergoldet – in die Gesammt-Erscheinung jener alten Schöpfung aus der Renaissancezeit so gut sich einpassen, als hätten sie von jeher an ihrer Stelle sich befunden.

Da bei der für die Gemälde gewählten Anordnung eine plastische Gliederung der Wände ausgeschlossen war, so verblieb für den Architekten nur noch die Aufgabe, einen Sockel für jene zu schaffen. Prof. Messel hat sich – jedenfalls im Einvernehmen mit dem Maler – dafür entschieden, denselben nicht inform eines Holzpanneels herzustellen, was mit Rücksicht auf die Decke vielleicht am nächsten gelegen hätte, sondern hier eine Marmorbekleidung anzubringen, die mit ihren matten Tönen die farbige Wirkung der darüber befindlichen Bilder in trefflichster Weise hebt und zufolge dieser Tönung und ihres zarten Reliefs inmitten der bewegten Formen- und Farbenwelt der übrigen Dekorationen eine ruhige Zone bildet, in der das Auge sich erholen kann. Für die Höhe dieses Marmorpanneels, das die längs der Wände sich hinziehenden rothen Divans kräftig nach unten abschliessen, gaben die kleineren Thüren, deren Bekrönungsgesims noch eben darüber hinausreicht, das Maass ab; die beiden grösseren, wie jene mit einer Umrahmung von grauem Marmor versehenen Thüren ragen ein wenig in die Bilder hinein. Bekrönt wird das Panneel, dessen Skulpturen von Bildhauer Prof. Behrens in Breslau ausgeführt sind, von einem Friese mit Fabelwesen aus der deutschen Märchenwelt; in die durch zarte Pilasterstreifen abgetheilten Felder des mittleren Theiles sind die von Cartouchen umrahmten Wappen der 18 bedeutendsten Bundesstaaten Deutschlands eingelassen. Die fein abgestimmten Töne des Panneels, das – soweit es aus Stuckmarmor besteht – von Boggio in Rom hergestellt ist, bewegen sich innerhalb eines helleren und dunkleren Grau und eines matten Gelb. –

Den ganzen Raum zwischen Fries und Panneel hatte Prof. Prell mit seinen Bildern auszufüllen. Doch hat er sich für die letzteren noch einen besonderen Rahmen geschaffen, indem er unter dem Fries einen (an der Hauptwand durch eine Mittel-Cartouche belebten) Architrav anbrachte, der in den Ecken von jonischen Säulen barocken Gepräges getragen wird. Durch je eine zweite derartige Säule sind über den beiden Thüren der Langwand zwei schmalere Felder abgetheilt, sodass das Hauptfeld derselben etwas verkürzt wird; an der Fensterwand ist an jedem Pfeiler eine Säule angeordnet und nur das aus 2 Axen bestehende Mittelfeld über den unteren Fenstern zur Aufnahme eines Bildes bestimmt worden. Ueberall springen neben den Säulen in die Bildflächen noch als nordische Riesen gestaltete Atlantenfiguren vor, die, auf barocken Postamenten stehend, Konsolen tragen. Ueber der östlichen Eingangsthür endlich ist das betreffende Wandbild durch eine Malerei unterbrochen, die vor einem aus zwei phantastischen Hermen und einer grossen Cartouche gebildeten architektonischen Hintergrunde eine selbständige Figurengruppe zeigt.

Ob der Stoff, den der Künstler seinen zu einem einheitlichen Gedankenkreise sich zusammen schliessenden Bildern zugrunde legte, von ihm selbst gewählt oder seitens des hohen Auftraggebers ihm vorschrieben worden ist, wissen wir nicht. Bekanntlich ist es die nordisch-germanische Sagenwelt der Edda, aus der er geschöpft wurde, und es kann nicht fehlen, dass so mancher Beschauer über diese Wahl zunächst etwas befremdet sein wird. Denn wenn die Mythen unserer Vorzeit für uns Deutsche abgestorben sind und – trotz Richard Wagner – dem Volke wohl für immer fremd bleiben werden, so muss es um so aussichtsloser erscheinen, bei Angehörigen anderer Nationen Theilnahme und Verständniss für sie erwecken zu wollen. Aber dieses Bedenken verliert sehr an Gewicht, wenn man sich überlegt, welch’ anderer Vorwurf wohl für monumentale Wandmalereien an einer solchen Stätte hätte gewählt werden sollen. Geschichtliche Bilder, in denen nur frühere Beziehungen zwischen Italien und Deutschland hätten zur Darstellung gebracht werden können, waren bei der für Italien peinlichen Art dieser Beziehungen von vorn herein ausgeschlossen.

Es wäre kaum etwas anderes übrig geblieben als die landläufige Allegorie, gegen welche der gesunde realistische Zug unserer Zeit sich jedoch aufs äusserste sträubt und die, um verständlich zu sein, nicht minder einer Erklärung bedarf, als Bilder aus dem germanischen Mythos. Dass man auf diesen zurück gegriffen hat, erscheint demnach unter den besonderen Umständen des vorliegenden Falles um so mehr gerechtfertigt, als der Maler seiner Aufgabe mit unverkennbarer Begeisterung sich hingegeben hat und als es ihm gelungen ist, jenen schattenhaften Gestalten der Vorzeit ein so warmes individuelles Leben einzuhauchen, dass sie ihres tiefen poetischen Eindruckes auf jeden überhaupt für Kunst empfänglichen Beschauer gewiss sein können.

Auf eine eingehende Beschreibung der Prell’schen Bilder müssen wir an dieser Stelle natürlich verzichten; nur wenige Leser dürften übrigens eine solche nicht schon in der politischen Tagespresse gelesen haben. So wollen wir uns mit einer kurzen Angabe ihres Inhaltes begnügen.

Es ist der Wechsel der drei altgermanischen Jahreszeiten Frühling, Sommer und Winter (der Begriff des Herbstes war nach Tacitus unseren Vorfahren unbekannt), der in freier Gestaltung der Sage von der Liebe des Sonnengottes Freyr zur Erdjungfrau Gerda hier zur Darstellung gebracht ist. Die östliche Eingangswand, die den Frühling behandelt, zeigt uns den zur Erde herabgestiegenen Gott, der von Schwanenjungfrauen zur Rettung der von den Eisriesen gefangen gehaltenen Gerda aufgefordert wird. In der das Bild durchschiessenden selbständigen Figuren-Gruppe ist die in Bronzeton gehaltene Gestalt der Sage dargestellt, die den von dem abgeschlagenen Haupte des Riesen Mimir verkündeten Weisheitsworten lauscht. – In den beiden, gleichfalls bronzeartig behandelten Gruppen, welche die seitlichen Felder der Hauptwand füllen, ist einerseits die Vermählung von Freyr und Gerda, andererseits der Tod Freyr’s (Baldurs) durch den Pfeilschuss des blinden Hödur dargestellt. – Das grosse Mittelbild, der Sommer, zeigt den siegreichen Kampf Freyrs und der ihn begleitenden Walküren (Wolkengottheiten) gegen die von dem Sturmadler und der Schnee-Riesin Grid unterstützten Eisriesen, welche die glücklich befreite, mit ihren Frauen auf einer Blumenmatte lagernde Gerda wieder gefangen nehmen wollen. – Das Bild der westlichen Seitenwand endlich führt uns den Anfang des Winters vor Augen. Freyr ist todt; einsam trauert die bald wieder zur Gefangenschaft verurtheilte Gerda auf einer von Wogen umrauschten Felsenklippe, die klagende Wasserfiguren umgeben. Nur der Sänger singt noch von der vergangenen Schönheit, getröstet von der Norne in deren Hut der Sohn Freyrs und Gerdas, der künftige Frühlingsgott. geborgen ist. – Auf dem von uns in grösserem Maasstabe wiedergegebenen Mittelbilde der Fensterwand, die in den 4 Cartouchen zwischen den oberen und unteren Seitenfenstern noch die Verkörperungen der 4 deutschen Hauptströme enthält, thront vor einem wiederum mit Riesengestalten belebten architektonischen Hintergrunde die Germania. Ihr zur Seite sitzen, als Bronzefiguren dargestellt, Freyr als Symbol des dem Sonnenglanze vergleichbaren Ruhmes (gloria solis) und Gerda als Symbol des von der Erde gespendeten Reichthums (terrae abundantia). Unter dem Bilde ist am Pfeiler der beiden Mittelfenster die in Bronze gegossene Stiftungs-Urkunde angebracht.

Was der Künstler aus diesem Stoff gemacht hat, giebt ihm ein Anrecht auf eine der ersten Stellen unter den gegenwärtigen Meistern monumentaler Malerei. Von dem Standpunkte, den wir hier zu vertreten haben, liegt es uns insbesondere ob, die dekorative Wirkung der Bilder zu würdigen, weil gerade diese es ist, an welcher die meisten zur Ausführung von Wandbildern berufenen Maler der Gegenwart zu scheitern pflegen. Sie erscheint uns nach jeder Beziehung – sowohl in der Wahl des Maasstabes für die Figuren wie in der Einstimmung der Bilder in die Gesammterscheinung des Raumes – des höchsten Lobes werth.

Tief und leuchtend in der Farbe bewahren die Bilder zugleich eine Ruhe und Einheit, die hinter derjenigen eines Gobelins nicht viel zurück steht. Das grösste malerische Verdienst dieser Gemälde und eine künstlerische That ersten Ranges sehen wir jedoch darin, wie die Farbenstimmungen der einzelnen Bilder einerseits dem Inhalte derselben angepasst, andererseits aber zu einander in Beziehung gesetzt sind. Die Landschaft des ersten Bildes in ihrer sonnigen aber kühlen Beleuchtung, mit dem klaren, vom keimenden jungen Grün des nordischen Birkenwaldes beschatteten Gewässer und der schimmernden Schneehalde im Hintergrunde der Gegensatz zwischen hellem Himmel und dunklem Gewölk, zwischen der üppigen Blumenhalde Gerdas und den Bergklüften, aus denen die Eisriesen hervorbrechen, auf dem Mittelbilde – endlich die kalten grünblauen und violetten Töne der dritten, schon halb in Schatten gehüllten, nur noch von dem letzten Schimmer der blutroth untergegangenen Sonne beleuchteten Landschaft: sie spiegeln nicht nur in überzeugender Weise die Stimmung der dargestellten Jahreszeiten wieder, sondern stellen auch in ihrem Zusammenhange eine Farbensymphonie dar, wie sie u. W. bisher noch niemals in der Monumental-Malerei versucht worden ist. Was wollen einem derartigen Streben und Können gegenüber die Ausstellungen sagen, die man gegen die Auffassung einzelner Figuren und Figuren-Gruppen erheben könnte und zum Theil auch erhoben hat?

Im übrigen ist ein Tadel gegen die Prell’schen Bilder u. W. nur ganz vereinzelt laut geworden, während ihnen von weiten Seiten begeisterter Beifall zutheil geworden ist. Auch die Leistung des Architekten hat in Italien warme Anerkennung gefunden, während man dieselbe dem Throne nur in sehr bedingter Weise zukommen lässt und den vier Schlangen-Kandelabern – „nei quali pare che la grandiositá superi la bellezza“ sagt der wohlwollende Kritiker des hervorragendsten italienischen Blattes – geradezu versagt. Wir wollen hoffen, dass man sich an die kleineren Verhältnisse des doch nur zu gelegentlicher Repräsentation in einem fremden Lande bestimmten Thrones allmählich ebenso gewöhnen wird, wie an die in ihrer gesuchten Originalität allerdings etwas bizarren Formen jener Kandelaber.

Alles in allem darf die neue künstlerische Ausstattung des Festraumes im Palazzo Caffarelli als eine Leistung bezeichnet werden, durch welche die Absichten des Monarchen, der sie hervor gerufen hat, voll verwirklicht worden sind.

Das Vaterland ist den Künstlern, die an ihr beheiligt waren, seinen Dank schuldig.

Dieser Artikel erschien zuerst am 08.07.1899 in der Deutsche Bauzeitung, er war gekennzeichnet mit „F.“.