In seinen köstlichen Reisebriefen aus Schottland erinnert Theodor Fontane an die Bezeichnung, mit welcher der farbenreiche, mit seiner lebhaften Phantasie durchaus in der historischen Welt des Mittelalters lebende berühmte schottische Romancier Walther Scott seinen Landsitz bei Melrose, an den Ufern des Tweed, belegte. Hier hatte Scott, der schon frühe von dem reichen Ertrag seiner die Gedanken einer ungeheuren Leserwelt stark anregenden Werke ein glänzendes Leben führen konnte, im Jahre 1811 sich ein kleines ehemaliges Klostergut erworben und es unter dem Namen Abbotsford zu einem Landsitze ausgestaltet.

Eine „Romanze in Stein und Mörtel“ nannte es der schottische Dichter mit dem breiten Behagen, welches in harter Arbeit selbsterworbenes Gut entstehen zu lassen pflegt. Man kann das Verlangen und die Erwartung begreifen, mit welchem der junge Sänger der Mark die Stätte aufsuchte, „wo der Wunderbaum der Romantik seine schönsten und vor allem seine gesundesten Blüthen trieb“. Er war aber nicht eben berauscht von dem Eindruck, der ihn in Abbotsford umfing; „ich schied von der Romanze in Stein und Mörtel ohne besondere Gehobenheit der Stimmung, jedenfalls ohne alle Begeisterung“. Ja, Fontane erklärt ohne alle Umschreibung, dass er sich wie von einem leisen Druck befreit fühlte, als er wieder ins Freie trat. Was mag es nun wohl gewesen sein, das den gemüthvollen Romantiker märkischer Erde, den phantasiereichen Sänger seiner Balladen hier so abstiess?

Er sagt es uns selbst: „Der ganze Bau übernimmt wider Willen die Beweisführung, dass sich eines nicht für alle schickt, und dass die Wiederbelebung des Vergangenen, das Ausschmücken einer modernen Schöpfung mit den reichen, poetischen Details des Mittelalters, auf einem Gebiete bezaubern und hinreissen und auf dem anderen zu einer blossen Schnurre und Absonderlichkeit werden kann. Diese Romanze in Stein und Mörtel nimmt sich, um in dem Vergleiche zu bleiben, den der Dichter selbst gewollt hat, nur etwa aus, als habe er in einem seiner Schreibtischkästen hundert hübsche Stellen aus allen möglichen alten Balladen gesammelt, in der bestimmten Erwartung, durch Zusammenstellung solcher Bruchstücke eine eigentlichste Musterromanze erzielen zu können. Es fehlt der Geistesblitz, der stark genug gewesen wäre, die widerstrebenden Elemente zu etwas Einheitlichem zusammen zu schmelzen.“

Dieses Urtheil des scharfsinnigen Denkers ist ausserordentlich werthvoll und in seiner Gegenüberstellung mit dem romantischen home am Tweed giebt es in geschlossenen Umrissen die Entwicklung wieder, welche zwischen der romantischen Kunst der Blechrüstungen und des mittelalterlichen Scheines der Restaurationszeit und der heutigen verschärften historischen Kunstanschauung und der künstlerischen Thätigkeit, die sich auf sie stützt und die in das Wesen der Dinge einzudringen versucht, liegt. Wir haben in der Entwicklung der Münchener Architektur unserer Tage gute, ja klassische Beispiele hierfür. Seit man „unserer Väter Werke“ wieder aus dem Winkel holte, vor dem Untergang bewahrte und ihre Eigenart kennen zu lernen suchte, ist einige Zeit verflossen. Nicht nutzlos. Sie brachte neue Menschen, neue Dinge, neue Kunst und neue Anschauung. Sie trat neben der Väter Werke und hatte das Ergebniss, dass man diese in ihrem tieferen Zusammenhang mit der Vergangenheit zu erfassen suchte; dass man alle die tausend Umstände und Einflüsse zu erkennen trachtete, unter welchen diese entstanden und dass man versuchte, diese treibenden Kräfte im übertragenen Sinne auch auf die Neuschöpfungen einwirken zu lassen. So entstand die architektonische Kunst Münchens unserer Tage, die sich die schöne Vergangenheit der heimischen Erde unter Berücksichtigung des Bedürfnisses des Tages nutzbar zu machen suchte. Sie hat trotz der Berücksichtigung aller der Forderungen, welche das Leben der Gegenwart mit seinen weitkreisenden Wellen zu stellen pflegt, den charakteristischen Erdgeruch der heimischen Scholle nicht verloren. Die Abwesenheit dieser besonderen und werthvollen Eigenschaft mag es wohl gewesen sein, die Theodor Fontane beim Besuche von Abbotsford auffiel. Er sah eine Weltmittelalterlichen Scheines ohne geistigen Zusammenhang mit Land und Zeit.

Ich möchte nun nicht voraussagen.

Prophetische Gaben werden immer erst durch den Erfolg zu solchen gestempelt. Und namentlich bei dem selbständigen, unbeeinflussbaren und unbeeinflussten Urtheil Fontane’s ist schwer vorauszusagen, wie er sich einer neuen Sache gegenüber sein Urtheil gebildet haben würde. Das eine aber wage ich anzunehmen, dass wenn es ihm vergönnt gewesen wäre, das neue Haus des Architekten Emanuel Seidl am Bavariaring in München zu sehen, sein Urtheil vielleicht in vieler Beziehung milder ausgefallen wäre, wie gegenüber dem Landsitze des schottischen Erzählers. Denn hier ist aus dem Bedürfniss des Tages, aus persönlicher Kunstanschauung, welche zurückblickt, so weit es zweckmässig erscheint und die entlegensten Zeiten mit der nächsten Vergangenheit zu verbinden vermag, wenn das Ergebniss einer solchen Verbindungdem Zweck und Bedürfniss entspricht, endlich aus reicher Phantasie auch eine „Romanze aus Stein und Mörtel“, ein Gebäude geschaffen worden, welches in der Entwicklung der deutschen Architektur der bayerischen Hauptstadt stets ein Werk bleiben wird, das in dem unaufhaltsamen Weiterschreiten aller Dinge einen Theilstrich bedeutet.

Das Haus Emanuel Seidl, seit einem Jahre etwa bewohnt, steht am Bavariaring in München, an jener prächtigen Strasse, welche die freie Theresienwiese umsäumt und dem Blick erlaubt hinauszuschweifen bis in die Fernen der Alpenwelt. Es erhebt sich in Keller-, Erd-, zwei vollen Obergeschossen und in einem zum grössten Theile ausgebauten Dachgeschoss als ein nahezu freigelagertes Wohnhaus in unregelmässiger und freier malerischer Grundriss-Anordnung in einem kleinen Garten, der durch architektonische Gestaltung seiner Umfriedigung und durch kleine Einbauten mit dem Gebäude in einen harmonischen Zusammenhang gebracht ist. Das Erdgeschoss enthält die Geschäftsräume des Architekten, sowie eine herrschaftliche Wohnung, beide mit besonderen Eingängen von Strasse und Garten versehen. Die beiden Ober-Geschosse enthalten je zwei geräumige herrschaftliche Wohnungen mit vortrefflicher Lage der Räume; das Giebelgeschoss enthält die mit vollendetem künstlerischen Geschmack ausgebildeten Privaträume des Besitzers, auf deren architektonische Ausbildung und Ausstattung wir noch besonders zurückkommen. Der Mittelpunkt des Hauses ist die durch Oberlicht reichlich beleuchtete kreisrunde Haupttreppe, die im Inneren des Gebäudekörpers liegt, die Raumgruppen gut trennt und im übrigen in ihrer nächsten Umgebung durch segmentförmige Abschnitte Raumbildungen von so individueller Haltung ergiebt, dass der Künstler dieses Treppenmotiv auch bei anderen Bauten mehrfach zur Anwendung gebracht hat. Den Lageverhältnissen des Hauses folgend, zeigt die Hauptaxe eine schräge Ablenkung; das Raumbedürfniss ist soweit beschnitten, dass, wie schon angedeutet, rings um das Gebäude ein geräumiger Vorgarten blieb, welcher dem Hause eine intime Umrahmung giebt. –

(Fortsetzung folgt)

Das Haus Emanuel Seidl in München.

Der in das Haus eintretende Besucher durchschreitet zunächst den das Grundstück umgebenden Vorgarten, der durch ein reiches Geländer mit eigenartigen Portalbildungen gegen die Strasse abgeschlossen ist. Den Eingang zu den Wohnungen vermittelt ein bogenförmiges Portal, das durch eine Nachbildung der berühmten Figur des heiligen Georg, die Donatello für Or San Michele in Florenz schuf und die sich jetzt im National-Museum dorten befindet, gekrönt ist. Den Eingang zu den Geschäftsräumen des Architekten bildet ein geschmiedetes Thor, das zwischen vier Hermen sich bewegt, die stilistisch völlig verschieden von jenem Donatelloportal sind und mehr der faunischen französischen Kunst des XVII. Jahrhunderts, etwa den Werken des Clodion, zuneigen. Und im Garten selbst wieder sind antike Motive in unbefangenster Weise mit solchen der Spätrenaissance gemischt und machen das bescheidene Stückchen Erde in seiner architektonischen Anordnung zu einem anziehenden Theile des schönen Besitzes. Mit Bänken versehene und durch die plastische Kunst geschmückte Lauben, barocke Nischen, deren Höhlungen durch Figuren belebt sind, gewaltige Thongefässe der Manifattura di Signa in Florenz aus welchen üppige Gewächse hervorwachsen, bereichern das Bild des Gartens da, wo die Natur ihre reichen Gaben vorenthalten hat.

Das Gebäude selbst zeigt in seinem Aeusseren als bestimmenden Eindruck den Charakter der deutschen Spätrenaissance südlicher Färbung; in weich geschwungene Voluten endigt der breite, hohe Giebel. Dach- und Thurmaufbauten beleben die Umrisslinie und bieten ein Ganzes von echtem Gepräge. Und doch stehen aber auch hier wieder Elemente der deutschen Frührenaissance neben Einzelheiten der italienischen Spätrenaissance. Der Farbe ist eine nicht untergeordnete Mitwirkung in diesem malerischen Gesammtbilde zugedacht. Dem stofflich behandelten braungrauen Putz der Flächen stehen der warme Ton und die interessante Struktur des Kalksteines gut und ergänzen sich zu einheitlicher Wirkung. Dazu treten an bevorzugten und sorgfältig ausgewählten Stellen Vergoldungen und farbige Marmoreinlagen, die in zarter und vorsichtiger Weise den intimen Eindruck des Hauses erhöhen. Ein natürliches Ziegeldach deckt das Haus; durch dasselbe ragen die geschmückten Kaminköpfe hindurch und gesellen sich zu den Giebeln und Thürmen als bescheidene aber nicht zu unterschätzende Elemente in der reichen Menge der architektonischen Ausdrucksmittel, über welche die Baukunst unserer Tage verfügt.

Durch ein reicheres Portal im Charakter der Frührenaissance werden die Wohnungen des Hauses, durch einen Treppenaufgang und einen schlichteren Eingang in späterer Haltung die Arbeitsräume des Architekten betreten. Die Ausstattung der letzteren ist selbst da, wo die augenblickliche Bestimmung, der Räume dies nicht erfordern würde, eine künstlerische. Namentlich in der Deckenbildung ist durch die Anwendung ornamentirter gewölbter oder kassettirter flacher oder endlich von Balkendecken eine Abwechselung zu erzielen getrachtet, die insbesondere bei dem Durchblick durch die Räume, bei deren Zusammenwirkung ausserdem die Höhenlage eine gewisse Rolle spielt, zum Ausdruck kommt. Die Blicke vom Wartezimmer zu den Büreauräumen des Personals oder den Atelierräumen des Besitzers eröffnen bei der Verschiedenartigkeit der Beleuchtung, die in den einzelnen Räumen herrscht, interessante Bilder. Der Farbe ist hier, wie auch in den Wohnräumen, eine nur bescheidene Mitwirkung gestattet. Ein reines oder gedämpftes Weiss ist der vorherrschende Farbenton, gegen den die Farbe da, wo sie zu einem bestimmten Zwecke herangezogen wurde, um so wirkungsvoller in die Erscheinung tritt.

In ähnlicher Weise wie die Büreauräume sind die Wohnräume ausgestattet, im Einzelnen vielleicht etwas weiter gehend in den Ansprüchen an die moderne Bequemlichkeit, im übrigen aber in einer Weise, die durch die nothwendige Abwesenheit individualistischer Ansprüche bedingt wird. Denn Miethräume, wenn sie noch so vornehm ausgestattet werden, können keinen persönlichen Zuschnitt erhalten. Der Miether ist mit allem, was ihn umgiebt eine unbekannte Grösse. Daraus folgt für die Wohnung ein gewisser Durchschnitt in der Ausstattung, welcher, wenn auch einer vornehmen, so doch immerhin einer Durchschnitts-Auffassung entspricht. Diese ist mit bevorzugtem Geschmack in den Miethwohnungen unseres Hauses zur Durchführung gelangt. Um so mehr aber feiert der Individualismus in den im obersten Geschoss liegenden privaten Wohnräumen des Künstlers Triumphe, die in ausgesprochener Eigenart mit solchem Reichthbum und mit so erlesener vornehmer Pracht ausgebildet wurden, dass wir auf sie in besonderer Weise zurückkommen. – (Schluss folgt.)

Das Haus Emanuel Seidl in München.

Die eigene Wohnung des Architekten des Hauses ist, wie erwähnt, in das Dachgeschoss eingebaut, dessen stattliche Giebel Gelegenheit zu einer breiten Fensterentwicklung gaben und dessen Hohlräume die verschiedenen Höhenabmessungen der einzelnen Räume zu ungehinderter Entfaltung kommen liessen. Es ist eine Gruppe von 11 Räumen um einen Vorraum gelagert (Abbildg. S. 3), die ohne Ausnahme künstlerisch durchgebildet und geselligen Zwecken dienstbar gemacht sind. Es verdient bemerkt zu werden, dass der Künstler unvermählt ist und demnach alle die Räume in Wegfall kommen, die durch das Wirthschaftsleben einer Familie bedingt werden. Bei gesellschaftlichen Veranstaltungen spenden die im Untergeschoss liegenden Wirthschaftsräume durch die Vermittlung eines Aufzuges Speise und Trank. In eine Beschreibung der Räume im einzelnen einzutreten, ihre Farbenwirkungen bei Tage und beim Scheine des elektrischen Lichtes mit seinen vielgestaltigen Leuchtquellen zu schildern, dürfte das Wort kaum ausreichen, das durch unsere zahlreichen Abbildungen zudem in so erschöpfender Weise ersetzt wird, dass kaum etwas hinzuzufügen ist. Es ist ein echter Künstlersitz, der hier frei in der Anlage und frei in der Form geschaffen wurde, ein Haus, in welchem Wohlhabenheit, vornehme Lebensauffassung und künstlerischer Sinn zu glücklich verschmolzenem Ausdruck kommen,

Es sind kaum 20 Jahre her, dass Edmond de Goncourt sein damals viel beachtetes Buch: „La maison d’un artiste“ herausgab und in demselben das Haus beschrieb, welches er mit seinem Bruder Jules in Auteuil bei Paris bewohnte. Eigenartig und zagend berührt die in der Vorrede aufgeworfene Frage, warum man nicht auch das Schicksal der Dinge schildern solle, unter welchen sich ein Menschenleben abspielt, wo doch die Litteratur sonst sich in so umfassender Weise mit dem Schicksal und den Leidenschaften des Menschen und dessen, was ihn umgiebt befasse. Noch eigenartıger aber erscheint von unserem heutigen Standpunkte die mit einem gewissen künstlerischen Stolze vorgetragene Versicherung, dass das Haus aufgehört habe, ein Hotel zu sein, in welchem man nur schläft („le ‚chez-soi‘ a cesse d’etre l’’hötel garni oü l’on ne faisait que coucher“). Und zu diesem Stolze fühlte sich der feinsinnige Schriftsteller berechtigt durch eine Sammlung japanischer Kunstwerke und eine Anzahl bildnerischer Werke der französischen Kunst des XVII. Jahrhunderts, mit welchen er als Sammler seine Räume angefüllt hatte und durch welche er das „oubli du moment dans l’assouvissement (Sättigung) artistique“ suchte. Welcher Unterschied zwischen diesem bescheidenen Anspruch des künstlerischen Sammlers und dem Künstlerhause von heute; welche Entwicklung seit 1881, in welchem Jahre die Arbeit Goncourts erschien, und der Wende des Jahrhunderts, welche fordert, dass das Haus und seine Einrichtung das zweite Ich seines Besitzers sei; in welchem aus der „tendresse presque humaine pour les choses“, die Goncourt fordert, eine Art Gemüthsleben der Dinge selbst geworden ist, in die der Künstler alles das zu legen versuchte, was ihn selbst bewegte. Wer die Wohn- und Gesellschaftsräume Emanuel Seidl’s durchschreitet, wer ihre Farben- und Lichtwirkungen auf sich eindringen lässt, wer in der Wahl der Formen nicht die Aengstlichkeit der Einheit sprechen lässt, sondern dem überlegenen Ichgefühl die freie Anwendung gestattet, der wird mit einem reichen künstlerischen Genuss den Eindruck empfangen, dass der Besitzer und Künstler in seinem Hause mehr sieht, als den Unterschlupf für die Nacht, mehr als die Magazine des nie mit allen ihren Launen, mehr als die der Persönlichkeit entbehrende Wohnstätte des mit materiellem Besitz bedachten Laien. Er wird erkennen, dass sich der Künstler nach einem Goethe’schen Worte König fühlt in seinen Räumen, in denen ihm durch seine Kunst Wohl bereitet ward.

Dieser Artikel erschien zuerst am 03., 06. & 10.01.1900 in der Deutsche Bauzeitung, er war gekennzeichnet mit „Albert Hofmann“.